【中國禮品網(wǎng)訊】在中國改革開放、經(jīng)濟高速發(fā)展的歷史拐點，也在世界政治、經(jīng)濟、文化格局重新調(diào)整的初始，以及中國重建文化大國的歷史機遇中，中國的話語權(quán)，該復(fù)出時，就當(dāng)發(fā)出，在許多領(lǐng)域，我們已無須尾隨西方之后亦步亦趨，尤其在文化領(lǐng)域，我們有6000年的文明發(fā)展史，也經(jīng)歷過一個半世紀之多的痛苦反思、奮力學(xué)習(xí)、自我改造、勵精圖治、奮起直追的重新塑造，作為一個東方文明的軸心國，在它所建構(gòu)的文化系統(tǒng)中，以及它對世界文明的貢獻中，理應(yīng)發(fā)出更加有力的聲音，但是，自鴉片戰(zhàn)爭之后，部分人開始喪失了民族文化的自信，并在文化迷失中失去了理性的思辨，把學(xué)習(xí)先進和不辨是非的唯“洋”是從混為一談，因此，對這種文化心態(tài)，我們應(yīng)重新加以批判和梳理，中國本是個陶瓷文化大國，也是陶瓷文化輸出大國，在這一領(lǐng)域中，中國為世界文明作出過重大貢獻，時至當(dāng)代，仍有許多領(lǐng)先于世界的新創(chuàng)造，如陶瓷繪畫這一藝術(shù)形式，但至今為止，陶瓷繪畫還是被邊緣化、淡化，為此，編者認為極有必要就陶瓷藝術(shù)文化領(lǐng)域，進行一次全面的批判、梳理、整頓，對這一領(lǐng)域作出中國人自己的文化判斷。

　　對某些傳統(tǒng)文化現(xiàn)象和當(dāng)前文化心態(tài)的批判

　　在中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，由于元、明、清文人畫精神占主導(dǎo)地位的確立，對屬于形而下之器，同時也具有形而上精神表現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)，卻是受到鄙視的，在文人精神的“雅”“俗”之辨中，瓷之器雖有高層皇權(quán)的喜好，但在中國文人的眼中，其藝術(shù)表現(xiàn)也只屬于器皿的唯美作用使然，陶瓷的器之美，仍被擠出“雅”藝術(shù)范疇，被擠向大眾化、民俗化的精神領(lǐng)域，似乎器之美不足以載“道”。

　　中國文人社會的這種文化偏見，和西方藝術(shù)文化源頭的古希臘相比，有著極大的反差，古希臘人不但把制陶技術(shù)和在器皿上的藝術(shù)表現(xiàn)，視為重要的審美追求，而且載入史冊，對藝術(shù)家及其作品均有詳實的記載，如公元前5世紀的藝術(shù)家弗里戈斯和祖里斯，及其他們的陶器作品中的古希臘的神話故事，以及現(xiàn)實題材的故事，均有完整的歷史記載，這也就證明：形而下之器，同樣具有形而上的精神表現(xiàn)功能，中國藝術(shù)文化的這種文人化的文化偏見，致使中國的陶瓷藝術(shù)文化在發(fā)展歷史中，處于兩種不利的境況：1.在這種文化歧視中，它只能造就工匠，不能造就藝術(shù)家。2.因為工匠們?nèi)狈Κ殑?chuàng)的因襲之風(fēng)，往往占據(jù)主導(dǎo)地位，所以陶瓷藝術(shù)長期被排擠在主流藝術(shù)之外，只屬于“次藝術(shù)”的范疇。因而在各個不同的歷史時期，對工匠們的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作，既無詳實的史料記載，更無形而上的理論支撐，缺乏理論建構(gòu)，中國發(fā)明的高溫?zé)斓拇芍?，盡管向世界各地大量輸出，并深刻地影響世界文明的進程，但在中國的藝術(shù)文化中，仍然處于從屬地位，與此相反，以文人畫為主導(dǎo)的“中國畫”，卻能成為“國”之畫，在中國藝術(shù)文化中處于支配地位，但它卻有難以走出東方文化系統(tǒng)的障礙，無法對世界文明產(chǎn)生重大的影響，中國藝術(shù)文化的這種認識偏差，編者認為，極有必要進行深刻的文化反思。

　　也正是在這種認識的偏差與偏頗中，中國陶瓷藝術(shù)的文化身份，從來沒有真正確立過，尤其是近現(xiàn)代以降，陶瓷藝術(shù)中有多種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)，如陶瓷繪畫等，產(chǎn)生了很強的社會效應(yīng)，也建立起了廣闊的藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)，但人們的慣性思維，仍然把它納入工藝美術(shù)的范疇中。

　　把陶瓷藝術(shù)納入工藝美術(shù)范疇，是沿襲上世紀50年代中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華美術(shù)學(xué)院）一些藝術(shù)前輩們的文化判斷，而這種文化判斷又基本源自日本的陶瓷文化：在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，只存在裝飾設(shè)計，而陶瓷裝飾設(shè)計屬于工藝美術(shù)的范疇，景德鎮(zhèn)的“瓷畫”，只是“簡單地把國畫搬上陶瓷”而已。

　　中國作為一個陶瓷文化母國和陶瓷文化輸出大國，其發(fā)展途徑肯定是和日本、歐美不一致的，也必然會有許多他們所不及的新創(chuàng)造，如在鴉片戰(zhàn)爭以后，景德鎮(zhèn)就有一批新安派文人畫家介入畫瓷，以畫家的主體意識和情感表達，取代理性思維的陶瓷裝飾設(shè)計，建立了瓷上淺絳彩的陶瓷繪畫形式——當(dāng)時稱之為“瓷畫”，這種以藝術(shù)家的主體創(chuàng)造意識為主導(dǎo)的藝術(shù)形式，是把器皿和瓷板作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體，應(yīng)該說，這是中國陶瓷藝術(shù)的一種新的突破，時至今日，全國各地已有成千上萬的畫家來到景德鎮(zhèn)畫瓷，坊間稱之為“景飄”，而景德鎮(zhèn)亦有大量制瓷工人，到各大城市設(shè)點，滿足各地畫家畫瓷的熱情，這種“瓷畫”熱情的產(chǎn)生，難道是空穴來風(fēng)？是這些畫家僅僅把國畫搬上陶瓷而已？事實上，畫家們在瓷器上經(jīng)過一個半世紀的探索，不但建立了自己豐富的藝術(shù)語言系統(tǒng)，而且還有許多特殊的表現(xiàn)方式，是國畫、油畫無法表達的，可以說，陶瓷繪畫的綜合藝術(shù)表現(xiàn)力，已經(jīng)遠遠大于國畫，為此，上世紀50年代中央工藝美術(shù)學(xué)院的一批專家教授們，提倡陶瓷裝飾設(shè)計固然無可非議，但反對“瓷畫”，卻屬偏頗，這種偏見不但見于50年代，并且一直影響至今！黑格爾有句哲學(xué)名言：凡存在即合理，中央工藝美院這一“拿來主義”的學(xué)術(shù)思想，以區(qū)區(qū)日本陶瓷藝術(shù)文化格局，套在中國陶瓷藝術(shù)文化之上，就不免如削足適履，叫國人有切膚之痛！這是缺乏文化自信和缺乏理性批判精神的文化侏儒現(xiàn)象。

　　對“現(xiàn)代陶藝”中洋奴思想的批判

　　當(dāng)我們今天重提對“洋奴思想”的批判時，已不是站在過去狹隘的民族主義立場上，無知地拒絕對西方文化的引入和它的入侵，恰恰相反，我們今天已能站在一個世界文化相互交融的高度，有批判地吸收一切有利重建東方文化系統(tǒng)的知識和經(jīng)驗，但是，隨著大量西方先進文化的引進，并不排除部分國人、部分領(lǐng)域有囫圇吞棗、盲目跟風(fēng)的民族文化自悲心理！譬如，對西方的藝術(shù)革命并由此產(chǎn)生的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，國人還缺乏把它提升到一個更高文化層面、哲學(xué)層面和社會學(xué)層面來加以認識！欲速則不達，一個世紀的實踐充分證明：革命“顛覆”的破壞性遠大于建設(shè)性，西方藝術(shù)文化也在革命的“顛覆”中亂了方寸——在經(jīng)過后現(xiàn)代的“繼續(xù)革命”“不斷革命”之后，已找不到方向了！最后，革命所建立的龐大利益集團，不得不在理論上進行妥協(xié)，提出“藝術(shù)進入了多元時代”，并對他們過去“造了反”的架上繪畫、架上雕塑——那些被他們視為死亡了的、已經(jīng)沒有任何意義的藝術(shù)形式，不得不承認它們還有繼續(xù)存在的意義！但他們還牢牢抓住“當(dāng)代性”這頂具有霸權(quán)思想的冠冕——只有那類在對藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)上，顯得簡單、空洞、蒼白而又與“眾”不同的“語境”，才是“當(dāng)代”的，是“走在時代前面”的，也包括“現(xiàn)代陶藝”，然而西方的經(jīng)濟危機，讓這個具有文化霸權(quán)色彩的利益集團，失去了最后的支撐，因為靠革命強勢和文化霸權(quán)強勢，在整整一個世紀中，從來沒有真正建立起一片有生命力的文化生態(tài)系統(tǒng)！

　　“現(xiàn)代陶藝”的出現(xiàn)，如同西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)一樣，因為顛覆的是藝術(shù)文化的靈魂——藝術(shù)的審美意義和審美價值，因此，“現(xiàn)代陶藝”中的許多作品，依靠的是強勢宣傳，強勢“闡釋”，才能獲得暫時的存活，但因為缺少文化共性，就無法與他人溝通，只能成為“藝術(shù)家”個人的竊竊私語，面對這類作品，當(dāng)人們說“看不懂”時，它體現(xiàn)的不是陶藝家的“觀念”的“高深莫測”，恰恰相反，體現(xiàn)的正是陶藝家的膚淺、單薄和空洞，這類所謂“當(dāng)代藝術(shù)”中的“現(xiàn)代陶藝家”，所展現(xiàn)出來反理性的人的“自我膨脹”，正是把藝術(shù)接受對象——受眾，看成是藝術(shù)的“群盲”，文化中的“低能兒”——是他們改造的對象，而他們卻是“上帝”，這種狀況，把文化中的是是非非也給徹底顛覆了！

　　所謂“現(xiàn)代陶藝”之所以還能在沒有藝術(shù)文化生態(tài)系統(tǒng)支撐的情況下延生下來，是因其中有一批有理性的陶藝家，悄悄地把被他們“革命”了的藝術(shù)審美意義，重新帶進了自己的創(chuàng)作中，他們還能在對藝術(shù)的形式規(guī)律，或?qū)λ囆g(shù)本質(zhì)的反思中，建構(gòu)起自己藝術(shù)創(chuàng)作的審美追求，如美國著名陶藝家溫·海格比，和他那具有代表性的“科羅拉多大峽谷”陶藝作品，就還能受到人們的歡迎，因為這些作品中，建立起了與人類精神溝通的文化通道——藝術(shù)的審美內(nèi)涵，事實上，像溫·海格比和他的陶藝作品，也是作為西方“后現(xiàn)代”休閑文化中的“現(xiàn)代陶藝”，少數(shù)的幾位明星和幾座燈塔，因此，現(xiàn)代陶藝只能重新在理論認識上進行反思，重新招回藝術(shù)的靈魂——藝術(shù)的審美意義，徹底擺脫革命顛覆的烏托邦幻想，擺脫“先鋒”、“前衛(wèi)”意識的自我膨脹，藝術(shù)家充其量只是個有思想，掌握了一種感性表達方式而又有創(chuàng)造性的普通人，他既成不了時代的弄潮兒，也成不了先知先覺，更成不了上帝！只有重新回到人間，才有出路，選擇，是需要大智大慧的，尤其是青年一代，盲目跟風(fēng)的沖動不可取，避重就輕、避實玩虛，拿“洋”虎皮當(dāng)大旗的投機取巧，玩小聰明更不可取。

　　確立當(dāng)代陶瓷藝術(shù)分類新格局的文化依據(jù)和社會依據(jù)

　　我們過去所說的“西方文化中心論”，是指以古希臘文明為起點的歐洲文明——以微觀實證建立起的科學(xué)認識系統(tǒng)，但在二戰(zhàn)以后，由于美國科技和經(jīng)濟的強勢崛起，現(xiàn)在實際上是形成了“美國文化中心論”——由歐洲轉(zhuǎn)移到美國，并形成了強勢文化霸主地位，以及它動用政治、經(jīng)濟來支撐這一文化戰(zhàn)略，（參閱河清專著《藝術(shù)的陰謀》一書）這也是丹尼爾·貝爾所說的“文化霸權(quán)”，這種文化霸權(quán)與美國所提倡的民主精神是相悖的，世界文化的建構(gòu)、傳播與繁榮，也是需要建立在民主精神之上，美國是一個文明史很短的國家，如產(chǎn)業(yè)陶瓷的裝飾設(shè)計、傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作陣地，依然還留在歐洲、中國、日本等地，而中國建立起的陶瓷繪畫，已有160多年的歷史了，但這種藝術(shù)形式在歐洲、澳洲、日本還剛剛起步，美國所具有的只是“現(xiàn)代陶藝”，實際上美國關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的文化內(nèi)涵，至今還沒有梳理清楚，正如美國著名抽象表現(xiàn)主義批評家格林伯格所言：“20世紀的藝術(shù)還需要在21世紀重新檢討，”為此，以美國“現(xiàn)代陶藝”為中心，以后現(xiàn)代文化為基礎(chǔ)所建立的“世界陶藝家協(xié)會”，在文化上是缺少認識基礎(chǔ)的，關(guān)于這一點，美國當(dāng)代思想泰斗、藝術(shù)與科學(xué)院主席丹尼爾·貝爾，在他的重要著作《資本主義文化矛盾》一書中，對藝術(shù)革命建立起來的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)文化，進行了深刻的批判。

　　事實上，美國陶藝家對陶瓷文化知之甚少，像溫·海格比來到景德鎮(zhèn)，看見景德鎮(zhèn)蘊藏著如此豐富的陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，潛藏著如此豐富的藝術(shù)表現(xiàn)語言，也為之震動和興奮不已，中國不但是世界陶瓷藝術(shù)文化的母體，世界最大的陶瓷文化輸出國，更是一個能海納百川、吸收一切健康文化的文化大國，因此，陶瓷藝術(shù)文化領(lǐng)域的文化判斷，是中國最有文化能量擔(dān)當(dāng)?shù)念I(lǐng)域。

　　當(dāng)代陶瓷藝術(shù)重新分類的必要性和迫切性

　　上世紀80年代后期，當(dāng)西方“現(xiàn)代陶藝”隨著“西方文化中心論”強勢登陸中國之際，第一位傳播者是編者的一位好友——美籍華裔“現(xiàn)代陶藝”家李茂宗先生，當(dāng)時的那種強勢文化氛圍，編者也曾被其“威武”之勢所震懾——跟他學(xué)起了“現(xiàn)代陶藝”，觀念和年輕人一樣突然“更新”——反傳統(tǒng)“破舊立新”，縱情玩了數(shù)月陶藝之后，雖然也創(chuàng)作了一批頗具“前衛(wèi)”色彩的作品，但卻深深地感到困惑，人類無數(shù)藝術(shù)家傾其一生建立起的藝術(shù)創(chuàng)造的文化傳統(tǒng)，積累起來的創(chuàng)造力和造型基礎(chǔ)，在此全然“過時了”？“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)造就不需要這些基礎(chǔ)性的積淀？只要“觀念超前”、“靈機一動”的“率性一揮”，就能創(chuàng)造出走在時代前面的“當(dāng)代藝術(shù)”？“創(chuàng)新”就是這種人類既無法理解也無法感知的空洞、簡單、蒼白的藝術(shù)表現(xiàn)？人類數(shù)千年積累起來的文明和傳統(tǒng)就此真的斷裂了？沒有意義了？編者不相信這種神話！不得不拋棄了所謂的“新觀念”，下決心弄清楚西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)，經(jīng)過近30年的研究，編者不但找回了文化自信，而且對西方藝術(shù)革命中的“當(dāng)代藝術(shù)”，以及它的文化、社會背景、哲學(xué)基礎(chǔ)等，有了較全面的了解。

　　這段闡述是企圖說明，我們提倡的包容、改革、創(chuàng)新的藝術(shù)觀念和強勢革命顛覆的“前衛(wèi)”藝術(shù)觀念，當(dāng)它在同一人身上發(fā)生時，兩者之間的輕、重、厚、薄便一目了然了，這種文化自信的回歸，是我們重新掌握文化話語權(quán)必不可少的歷練——我們必須要有高屋建瓴的文化視野和文化自信。

　　有了這種視野，我們便不難發(fā)現(xiàn)，中國人在面對“當(dāng)代藝術(shù)”、“當(dāng)代陶藝”、“陶瓷工藝美術(shù)”等一系列概念時，很多情況下，常常不敢有一個中正、公允、客觀的文化判斷，致使我們在認識上、文化行為、文化現(xiàn)象上產(chǎn)生混亂，這也是我們對自己的民族文化以及對西方的現(xiàn)當(dāng)代文化，沒有建立起足夠的理性批判精神，當(dāng)許多人面對西方的“當(dāng)代藝術(shù)”說看不懂時，他們被震懾了！不但不敢說“不”，而且往往還會盲目地唯“洋”是從，甚至“助紂為虐”！這樣的后果是：我們陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，哪里是方向？在人們的視野中模糊了，我們對各種陶瓷藝術(shù)判斷的標準是什么？有沒有標準？人們愕然了，對藝術(shù)創(chuàng)作中的“自我表現(xiàn)”，“自我”是什么？“自我”是建立在什么樣的基礎(chǔ)上？“自我”和社會應(yīng)該要有什么樣的互動關(guān)系？人們也很難說清楚。有些藝術(shù)家的“自我表現(xiàn)”，膨脹得像打了氣的氣球，只是在空中飄浮著，沒法落地，于是，藝術(shù)教育，陶瓷藝術(shù)教育出現(xiàn)了問題：那些帶著膨脹的“自我”走進社會的青年“藝術(shù)家”，很快就感到無法適應(yīng)，并且，國內(nèi)照樣有許多大學(xué)為追趕文化時尚，仍然掀起了辦“陶藝”專業(yè)熱潮，但長期以辦“陶藝”專業(yè)為主打方向的陶瓷學(xué)院，卻嘗到了苦頭，迫于社會“抵制”——出于不需要過多的這類陶藝人才，突然停辦了，這一熱一冷，足以說明陶瓷藝術(shù)文化界、教育界在認識上是何等的混亂！這種認識上的混亂和盲目性，既誤導(dǎo)了藝術(shù)管理，也誤導(dǎo)了對陶瓷專業(yè)人材培養(yǎng)的教育，還誤導(dǎo)了幾代青年人！尤其是陶瓷藝術(shù)教育的亂象環(huán)生，與對陶瓷藝術(shù)類別、科目概念的模糊認識，是有著直接關(guān)系，因此，對當(dāng)代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域進行重新分類，已迫在眉睫。